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Ici et ailleurs - Corneille à Rouen Conférence de B. Louvat-Molozay sur Thomas Corneille

Bénédicte Louvat-Molozay (Université de Montpellier III)

 

Sujet espagnol et goût mondain : l’exemple du Charme de la voix

 

Conférence prononcée à Rouen le 26 septembre 2009, dans le cadre de la commémoration du tricentenaire de la mort de Thomas Corneille au Musée Départemental de Petit-Couronne

 

 

Commençons par une affirmation qui paraîtra peut-être brutale : les historiens du théâtre et les spécialistes de Thomas Corneille[1], mais aussi et surtout son auteur et ses premiers spectateurs ont toujours considéré Le Charme de la voix non seulement comme une œuvre mineure, mais plus encore comme une œuvre ratée. L’épître dédicatoire qui précède le texte de la pièce dans l’édition originale s’ouvre par ces mots :

 

Je n’appellerai point du jugement du Public sur cette Comédie, pour tâcher à vous faire estimer davantage le présent que je vous en fais. Il peut se laisser surprendre dans les approbations qu’il donne, et ces tumultueux applaudissements qu’une première émotion lui fait quelquefois accorder d’abord à ce qu’il n’a pas bien examiné, ne sont pas toujours d’infaillibles garants de la véritable beauté de nos Poèmes ; mais il arrive rarement qu’il condamne ce qui mérite d’être approuvé, et puis qu’il s’est déclaré contre celui-ci, je dois être persuadé qu’il a eu raison de le faire.

 

C’est donc, tacitement, à une forme de réhabilitation de la pièce que nous sommes conviés aujourd’hui, mais aussi à une tentative d’explication des raisons de son échec.

 

Le Charme de la voix est la sixième pièce de T. Corneille ; elle appartient au groupe très nourri, particulièrement dans la première partie de sa carrière, des adaptations de comédies espagnoles (en l’occurrence Lo que puede la aprehension, soit « Les Effets de l’appréhension » d’Agustin Moreto). Les premiers succès de T. Corneille sont des comédies de ce type, comme Don Bertran de Cigaral (1650) tirée d’une comedia de figurón (soit une pièce fondée sur un personnage ridicule, comme le sont les comédies de Scarron) de Francisco de Rojas et, après Le Charme de la voix, Le Geôlier de soi-même (1655), pièce avec laquelle T. Corneille joute avec Scarron, qui donne, au même moment, une autre adaptation de l’original espagnol (une pièce de Calderón) à la troupe rivale de l’Hôtel de Bourgogne. 

 

Au milieu des années 1650 en effet, il n’existe encore à Paris que deux troupes permanentes, qui se livrent une concurrence souvent acharnée : la troupe de l’Hôtel de Bourgogne, ou Troupe Royale, et la troupe du Marais. C’est à cette deuxième troupe que Thomas Corneille, marchant sur les pas de son aîné, confie alors toutes ses pièces, et c’est donc là que fut créé Le Charme de la voix, en 1653 ou 1654. On ne sait rien de la distribution, mais on peut supposer que le rôle du bouffon Fabrice (Fabricio chez Moreto) était interprété par Jodelet, comédien-vedette de la troupe et spécialisé dans les emplois comiques, c’est-à-dire essentiellement les rôles de valets vantards et amateurs de bons mots (Molière lui confiera l’un de ses derniers rôles dans Les Précieuses ridicules en 1659). Mais Molière, précisément, n’est pas à Paris à cette date (il ne regagne la capitale qu’en 1658) et, de son côté, le grand Corneille s’est retiré de la vie théâtrale après l’échec de Pertharite en 1652 (il fera son retour en 1659). Ces éléments ne sont pas sans importance pour comprendre l’essoufflement (temporaire comme on sait) du genre tragique, ou plus exactement de la tragédie politique, et le succès que rencontrent alors les comédies à l’espagnole de Scarron, Boisrobert et Thomas Corneille. C’est aussi au cours de cette décennie qu’a lieu la création du plus grand succès théâtral du siècle, une pièce qui n’a pour auteur ni Corneille, ni Molière, mais bien Thomas Corneille. Fait exceptionnel, sinon unique, Timocrate tint l’affiche au Marais pendant toute la saison théâtrale 1656-1657 et donna lieu à 80 représentations consécutives. Or il se trouve que l’histoire éditoriale du Charme de la voix n’est pas sans lien avec celle de Timocrate. Le Charme de la voix, en effet, n’est publié qu’en 1658, ce qui contraste avec les usages contemporains, où l’on imprime généralement les textes de théâtre un an ou un an et demi après leur création, une fois que la troupe qui, avant la publication de la pièce, en a le monopole, a fait le plein des spectateurs susceptibles de voir ou de revoir la nouvelle œuvre. Le délai d’un an ou un an et demi correspond à un calcul financier de la part de la troupe et de l’auteur ainsi que de l’imprimeur : la troupe n’a plus d’intérêt à conserver le monopole de la pièce, mais, encore présente dans la mémoire des spectateurs, qui voudront lire le texte qu’ils ont applaudi au théâtre, la pièce pourra se vendre. Le délai inhabituel qui sépare la création du Charme de la voix de sa publication (4 ou 5 ans) confirme l’insuccès de la pièce à la scène, insuccès que l’auteur n’espère pas compenser au cabinet. Surtout, l’année 1658 n’est pas choisie au hasard, ce que corrobore l’examen précis des dates du privilège pour l’impression et de l’achevé d’imprimer des deux pièces : 28 décembre 1657 pour la première, 4 janvier 1658. Or l’édition originale de Timocrate porte la même date pour le privilège, et un achevé d’imprimer antérieur de deux jours à celui du Charme de la voix (2 janvier 1658). Il est certain que T. Corneille a voulu profiter du succès qu’il pouvait attendre de la publication de Timocrate pour « écouler » son Charme de la voix, et inciter implicitement ceux qui venaient de plébisciter Timocrate à retourner vers une pièce qu’ils avaient boudée… Ce n’est pas cette édition qui nous réunit aujourd’hui, mais une édition de 1691, imprimée aux Pays-Bas par les Elzevier. Cette célèbre famille d’imprimeurs hollandais a pris l’habitude, dès la fin du XVIe siècle, de publier des textes émanant de l’Europe entière, et notamment des textes français, qu’il s’agisse d’éditions pirates ou non autorisées en France ou de réimpressions (souvent de meilleure qualité) de textes français déjà publiés. Ainsi ont-ils publié, en volumes réunis par un titre général mais aussi en éditions séparées l’ensemble du théâtre de T. Corneille. Et si l’on en croit l’un des spécialistes des Elzevier (Simon Bérart, 1822), l’édition de 1691 est très probablement une réimpression, dans le même format (in-12) de l’édition originale du Charme de la voix parue chez les Elzevier en 1662.  

 

Peut-être convient-il cependant, avant d’entrer plus avant dans la genèse de la pièce et de son échec, de résumer Le Charme de la voix. L’action se déroule à Milan, dans le palais ducal. En application d’un ancien traité de paix conclu entre les duchés de Milan et de Parme, le duc de Milan doit épouser la duchesse de Parme, qu’il n’a jamais vue, et son gouverneur, Fédéric, est là pour le lui rappeler. Fédéric a deux enfants, Carlos et Fénise ; il a fait élever cette dernière loin de Milan, pour éviter que le duc et sa fille, qui ont le même âge, ne s’éprennent l’un de l’autre. Pendant ces longues années de solitude et de réclusion, Fénise a appris à chanter en s’accompagnant au luth, art dans lequel elle excelle. La pièce commence peu de temps après que Fédéric a fait venir Fénise à Milan pour qu’elle assiste au mariage du duc et de la duchesse de Parme. Un jour, le duc l’entend chanter, sans la voir, et s’éprend passionnément de cette voix sans visage. Fénise, de son côté, aime secrètement le duc, mais décide de le mettre à l’épreuve en se cachant de lui et en se faisant passer pour sa dame d’honneur. Par ailleurs, la duchesse de Parme, dont le duc a tout fait pour retarder la venue, finit par arriver à Milan. Elle n’aime pas plus le duc qu’il ne l’aime, et s’est éprise du frère de Fénise, qui le lui rend bien. Complice de Fénise, et profitant de ce que le duc ne l’a jamais vue, elle se fait passer pour Fénise elle-même. Le duc engage ainsi sa foi auprès de la duchesse qui, sous l’identité de Fénise, fait promettre au duc que Carlos pourra épouser la duchesse. Alors que le duc est tout près d’épouser la duchesse, qu’il prend toujours pour Fénise, la vraie Fénise recommence à chanter, cachée. On découvre alors la vérité, et la pièce s’achève par trois mariages, ou plus exactement par leur annonce, car le mot de la fin revient à Fabrice, le bouffon du duc qui, « montrant l’Assemblée », interrompt les autres personnages par cette réplique :

 

 

FABRICE montrant l’Assemblée.

                                                     Arrêtez-là,

Laissez ce monde en paix puisque vous y voilà,

L’éclaircir plus avant serait pure sottise.

Voit-il pas que le Duc épousera Fenise,

La Duchesse, Carlos, et si le cœur m’en dit,

Qu’avec Laure demain je ne ferai qu’un lit ?

À quoi bon l’étourdir de vos Qui l’eût pu croire ?

C’était vous qui chantiez ? que j’ai d’heur et de gloire !

Tout cela, c’est fadaise, ainsi jusqu’au revoir,

Sans autre compliment donnons-lui le bonsoir.

 

Aux dires de l’un de ses personnages, Le Charme de la voix apparaît ainsi comme une comédie de facture parfaitement convenue, ou dont l’originalité, à tout le moins, ne se situe pas dans le dénouement (les trois mariages[2]) ni même dans le procédé du travestissement d’identité, alors constamment utilisé sur la scène française (et au fondement, comme on sait, de Timocrate).

 

Il n’en va pas de même du motif central du Charme de la voix, qui donne également son titre à la pièce, à savoir la passion pour une voix sans visage, autant que les débats et discussions auxquels il donne lieu (qu’aime-t-on quand on aime ? peut-on dissocier la voix et le corps de la personne aimée… ?). Ce motif-là paraît alors résolument original, mais non pas propre, cependant, à la pièce de T. Corneille. Il se trouve en effet que Le Grand Cyrus de Mlle de Scudéry, roman majeur des années 1650, contient précisément une histoire semblable, quoique considérablement plus développée (c’est l’avantage de la narration), et dont les personnages se nomment Timante et Parthénie[3]. La parenté entre l’histoire de Timante et Parthénie et Le Charme de la voix, deux œuvres très proches chronologiquement (1652 pour le roman de Mlle de Scudéry, 1653 ou 1654 pour la pièce de T. Corneille), s’explique, pour C. Bourqui[4], par une raison très simple : elles s’alimentent toutes deux à la même source espagnole, une pièce de Moreto intitulée Lo que puede la aprehension, « reçue en Espagne avec acclamation » (Épître dédicatoire du Charme de la voix). La pièce fut publiée en 1654, soit après Le Grand Cyrus et peut-être même après la création du Charme de la voix, ce qui signifie que Mlle de Scudéry et T. Corneille ont probablement eu accès à une version manuscrite de la pièce espagnole (le phénomène n’est pas rare, semble-t-il, à l’époque). Quoi qu’il en soit, dans l’épître dédicatoire précédemment évoquée, T. Corneille déclare explicitement avoir adapté la pièce de Moreto — ce qui lui permet d’imputer à son prédécesseur espagnol une bonne partie des faiblesses de sa propre pièce[5]… Mlle de Scudéry, de son côté, ne nomme pas sa source — elle ne le fait quasiment jamais, alors même que Le Grand Cyrus est un extraordinaire recyclage de textes européens de toutes sortes —, mais on a de bonnes raisons de penser, tant sont décisifs l’influence du Grand Cyrus, et son rôle dans la transmission et la diffusion d’un certain nombre de textes étrangers, que c’est la lecture de l’« Histoire de Timante et Parthénie » qui a incité T. Corneille à proposer sa propre adaptation, dramatique et non narrative, d’une pièce espagnole au sujet original, et propre à satisfaire un public mondain. J’ajouterai ici que cette hypothèse s’appuie en outre sur le fait que T. Corneille reconnaît lui-même qu’il a tiré le sujet de Bérénice d’une histoire secondaire du Grand Cyrus, l’« Histoire de Sésostris et Timarète », également adaptée par Molière dans Mélicerte.

 

Ce n’est pas non plus un hasard si le choix de T. Corneille, comme celui de Madeleine de Scudéry, s’est porté sur Moreto. Agustin Moreto appartient à la seconde génération des auteurs de comedias, la première génération étant celle des deux créateurs du « genre » : Lope de Vega et Calderón. Et précisément, Moreto s’est fait une spécialité de la réécriture, adaptée aux attentes d’un public nouveau, des comedias famosas de Lope et de Calderón. Lo que puede la aprehension en est un exemple, puisque cette pièce est, en partie au moins, une réécriture de La Desdicha de la voz (« L’Infortune » ou « Les Malheurs de la voix ») de Calderón. En France, Moreto a été plusieurs fois adapté, précisément par les auteurs de la seconde vogue de  la comédie à l’espagnole, l’adaptation française la plus connue d’une pièce de Moreto étant, dix ans après Le Charme de la voix, La Princesse d’Élide de Molière (1664), tirée d’El Desdén con el desdén. T. Corneille lui-même tirera d’une autre pièce de Moreto Le Baron d’Albikrac. La seconde vogue des adaptations françaises de comédies espagnoles présenterait ainsi deux particularités : les auteurs espagnols imités, qui appartiennent à la seconde génération que j’évoquais ; les modalités de la transmission des textes espagnols, ou plus justement de leurs intrigues : non plus les comédiens italiens, qui ont joué un rôle essentiel dans la première moitié du siècle (c’est par les Italiens, du reste, qu’on connaît, en France, le sujet du Festin de Pierre), mais le roman, et notamment Le Grand Cyrus[6]. Ce fait n’est pas sans importance, car la comédie à l’espagnole nouvelle manière est nourrie, comme le roman, de problématiques galantes, et propose notamment un traitement de l’amour, de la position de la femme dans la relation amoureuse et du discours féminin assez différents de ceux qui apparaissent pendant la période précédente, comme il apparaît explicitement dans Le Charme de la voix.

 

T. Corneille ne s’est pas contenté, toutefois, de reprendre telle quelle la matière trouvée chez Moreto. Il s’est livré, comme ses contemporains en pareille circonstance, à un « habillage à la française ». Celui-ci consiste en une réduction de la matière très riche de l’original espagnol (3000 vers, deux journées, c’est-à-dire une action qui s’étend sur plusieurs jours, voire plusieurs semaines) dans les règles et les structures de la comédie « classique ». Deux éléments ont été considérablement limités, voire localement supprimés : les longues tirades à caractère psychologique, à l’instar de celle de Laura qui ouvre la première scène de la pièce espagnole[7] ; le rôle du gracioso, contrepoint comique très présent dans la comedia et caractéristique même du « goût » espagnol, comme l’indique l’Épître déjà évoquée, où T. Corneille rappelle que « le goût des deux Nations est fort différent » et que « ces entretiens de Valets et de Bouffons avec des Princes et des Souverains, que l’une souffre toujours avec plaisir dans les actions les plus sérieuses, ne sont jamais supportables à l’autre, dans les moins importantes ». Le rôle du gracioso est néanmoins conservé, d’autant qu’il devait permettre de faire briller Jodelet dans un emploi dans lequel il excellait, et qui reposait entre autres sur une invention verbale caractéristique. Il en va ainsi dans ce court dialogue qui prend place après le premier air de Fénise (I, 4) :

 

FABRICE.

Peste, quels roulements !

 

LE DUC.

                                               Ils enlèvent mon âme.

Et bien, Fabrice, et bien, condamnes-tu ma flamme,

Et d’un plus rare Objet puis-je suivre la loi ?

 

FABRICE.

Vous en croyez l’Amour, et cela, sur sa foi ?

Mais s’il fallait qu’enfin cette rare Personne

Eût le nez perroquet, ou la face guenonne ?

 

 

En dépit des modifications et réductions mentionnées, Le Charme de la voix reste très fidèle à la pièce de Moreto. T. Corneille, par exemple, n’a pas déplacé l’action à Paris (comme l’avait fait son frère dans Le Menteur et La Suite du Menteur, et comme le font la majorité des adaptateurs français) ; il a repris les noms des personnages en se contentant de franciser les finales (Laura devient Laure, Fabricio Fabrice, Federico Fédéric etc.). Surtout, T. Corneille n’a rien fait pour atténuer, a fortiori masquer ce qu’il nomme lui-même « la bizarrerie des motifs, qui font agir tous les personnages de cette Comédie », et qui se manifeste notamment dans la sophistication des échanges entre Fénise et Laure et plus généralement dans l’extrême ténuité du sujet et de son thème principal.

 

Dans ces conditions, pourquoi le dramaturge s’est-il engagé dans l’adaptation d’un sujet aussi risqué, et dont Lancaster écrit qu’il « a si peu de contact avec la réalité qu’il eût fallu un Musset pour le rendre acceptable à un public français. »[8] ? L’Épître dédicatoire fournit une réponse : T. Corneille aurait été poussé par un ami, et en dépit qu’il en eût, à adapter cette pièce qui venait de connaître un succès considérable de l’autre côté des Pyrénées. L’« Histoire de Timante et Parthénie » par ailleurs venait de prouver que ce sujet était un bon sujet… de roman. Il me semble en effet que l’échec de la pièce tient moins, en réalité, à la différence invoquée des goûts des nations qu’à une différence de nature générique : par sa minceur, par la fragilité et la subtilité de ses ressorts (lesquelles ne sont pas, en eux-mêmes, des handicaps : voyez Bérénice), un tel sujet ne pouvait peut-être donner sa pleine mesure qu’au sein d’un roman.

On peut, cependant, imaginer que Le Charme de la voix répond à une autre logique et à une autre forme de cohérence que celle de l’adaptation d’une comédie espagnole et que cette logique et cette cohérence sont de nature foncièrement théâtrale. Car Le Charme de la voix appartient aussi, si l’on veut bien prendre les choses ainsi, au corpus assez riche des pièces à insertions musicales, ces pièces, généralement des comédies ou, dans la première moitié du siècle également des tragi-comédies, qui font place à un ou quelques airs ou à concert instrumental, les uns sérieux, et de couleur galante, les autres comiques ou burlesques, surtout lorsqu’ils sont interprétés par des « farceurs » comme Jodelet. De fait, la pièce compte deux numéros musicaux, en l’occurrence deux airs[9], qui présentent deux traits remarquables :  d’une part leurs paroles renvoient, en dépit de leur caractère général, à la situation précise dans laquelle se trouvent les personnages ; d’autre part l’exécution de ces deux airs est accompagnée de la même didascalie : « Fénise chante derrière le théâtre ». Arrêtons-nous sur ces deux aspects. L’utilisation du chant pour exprimer des sentiments personnels est très habituelle dans le théâtre de la période, mais le motif du personnage qui tombe amoureux d’un autre en l’entendant chanter, qui confère son originalité à la pièce de T. Corneille, l’est moins, même s’il n’est pas absent de ce corpus. Il apparaît déjà dans des pièces plus anciennes comme Agésilan de Colchos (1637) de Rotrou et se retrouve, sous cette forme ou sous une autre (la mise à l’épreuve du personnage amoureux par le recours au charme de la voix) dans des pièces contemporaines, comme La Belle Invisible (1656) de Boisrobert.

 

Mais dans le cas présent, le sujet même de la pièce correspond à une pratique attestée sur les scènes parisiennes au moins : les chanteurs employés pour interpréter des airs dans ces pièces à insertions musicales ne montraient jamais leur visage et chantaient, comme l’indique la didascalie, « derrière le théâtre ». C’est ce dont témoigne notamment le Registre de La Grange qui, au moment des travaux effectués au Palais-Royal pour les reprises de Psyché en 1671, explique : « Jusques ici les Musiciens et Musiciennes n’avaient point voulu paraître en public. Ils chantaient à la Comédie dans des loges grillées et treillissées », ajoutant « mais on surmonta cet obstacle et avec quelque légère dépense on trouva des personnes qui Chantèrent sur le Théâtre à Visage découvert habillées comme des Comédiens ». Cette pratique ne concerne évidemment que les chanteurs professionnels (il va de soi que Jodelet chantait à visage découvert, et chantait probablement mal, pour le plus grand plaisir des spectateurs), dont La Grange dit qu’ils ne voulaient pas paraître en public, sous-entendu sur la scène d’un théâtre public (les comédies-ballets de Molière attestent que les chanteurs les plus en vue collaboraient activement, et à visage découvert, aux spectacles de cour). Pourquoi de telles réticences, qui étaient probablement les mêmes, voire plus grandes encore, au milieu des années 1650 ? Parce que, selon toute probabilité[10], les chanteurs employés dans ces pièces étaient soit des chanteurs attachés à la Cour et plus largement à des pratiques musicales et scéniques de type aristocratique, et que, s’ils consentaient à chanter au Marais ou à l’Hôtel de Bourgogne pour des raisons probablement financières, ils ne souhaitaient pas se compromettre avec des comédiens et face au public de la Ville, soit, peut-être, des chanteurs spécialisés dans un registre sacré et employés, comme chantres, dans les églises (ce qui ne peut être le cas ici, en raison de la tessiture supposée de la voix qui devait interpréter les deux airs de Fénise). Cette pratique, en tous cas, explique certains des usages propres à la musique au théâtre, et notamment la présence de nombreuses scènes de sérénade, pour l’interprétation desquelles les chanteurs avaient toute légitimité à ne pas être vus.

 

Je forme ainsi l’hypothèse que dans Le Charme de la voix T. Corneille a cherché à ériger en ressort majeur de la fiction une pratique attestée, et connue des spectateurs et qui consiste donc, dans les théâtres publics parisiens, à soustraire les chanteurs à la vue des spectateurs. Jouant de la confusion ou du recouvrement entre le lieu fictionnel et la scène du théâtre, le frontispice de l’édition originale représente d’ailleurs une croisée grillée derrière laquelle on peut deviner une femme, et vers laquelle sont tournés deux personnages masculins, dispositif qui correspond très rigoureusement à la description fournie par La Grange. Il n’y a rien là qui puisse expliquer l’échec de la pièce ; rien non plus qui justifie qu’on l’élève au rang de chef-d’œuvre. À tout le moins cette singularité fait-elle du Charme de la voix un objet d’étude tout à fait digne d’intérêt, et un jalon dans l’histoire qui mène du théâtre à insertions musicales à l’opéra, histoire à laquelle T. Corneille prit également part.

 

 

Maître de conférences à l'université de Montpellier III depuis 10 ans, Bénédicte Louvat-Molozay consacre tous ses travaux au théâtre et la théorie dramatique du XVIIe siècle (grands mais aussi "petits" auteurs, oubliés par les histoires littéraires). Elle est l’auteur d'un livre sur le théâtre à insertions musicales au XVIIe siècle (Théâtre et musique. Dramaturgie de l'insertion musicale dans le théâtre français (1550-1680, Champion, 2002), d'un manuel intitulé Poétique de la tragédie et de plusieurs éditions (les Discours de Corneille, en collaboration avec M. Escola, Antigone de Rotrou, La Sophonisbe de Mairet). Elle participe actuellement à la nouvelle édition du Théâtre complet de Molière dans la « Bibliothèque de la Pléiade »,  sous la direction de Georges Forestier.

 



[1] Voir Gustave Reynier, Thomas Corneille, sa vie et son théâtre, Paris, 1892 ; reprint Slatkine, 1970, p. 197-198, Ernest Martinenche, La Comedia espagnole en France de Hardy à Racine, Paris, 1900 ; reprint Slatkine 1970, p. 345-347 et H. C. Lancaster, A History of French Dramatic Literature in the XVIIth Century, Baltimore, The Johns Hopkins Press, 1929-1942, Part III, vol. 1, p. 84-85.

 

 

[2] Précisons cependant, suite à la discussion qui a eu lieu avec M. Maître après les conférences, que deux de ces mariages sont des mésalliances (le duc épouse la fille du gouverneur et la duchesse son fils).

[3] L’histoire racontée par Mlle de Scudéry présente néanmoins quelques variantes notables par rapport à la pièce de T. Corneille. Parmi les plus importantes, le fait que Parthénie soit veuve et convaincue de l’inconstance des hommes, ce  qui donne à la mise à l’épreuve une signification sensiblement différente. On peut lire l’intégralité de la nouvelle (Partie VI, chapitre I) sur le site http://www.artamene.org.

[4] C. Bourqui, « La transmission des sujets galants hispaniques à la scène française du XVIIe siècle : hypothèse sur le rôle du Grand Cyrus », Actes du colloque « Théatre et espace mondain », Reims, juin 2003, Papers of Seventeenth Century French Literature 32 (2006), p. 97-108).

[5] « … j’eusse peut-être moins failli, si je ne me fusse pas attaché si étroitement à la conduite de D. Augustin Moreto, qui l’a traité dans sa Langue, sous le titre de Lo que puede la apprehension. » (Épître dédicatoire).

[6] Voir encore C. Bourqui, art. cité.

[7] On trouve le texte de la pièce espagnole en utilisant le lien suivant : http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=1555&portal=177

 

[8]  Op. cit., p. 84-85 (nous traduisons).

[9] Le premier air de Fénise (I, 4) contient ainsi ces vers : « Quand d’un Astre fâcheux la fatale influence / Nous défend l’espérance, / Il est permis de soupirer. ». Le second, situé à la fin de la pièce (V, 3) rappelle qu’« Il est doux de se voir aimée, / Mais il est doux de se venger ».

[10] Nous ne pouvons encore avancer là que des hypothèses, et celles que je vous propose sont le fruit d’une discussion avec un collègue musicologue, Xavier Bisaro.


Date de création : 25/10/2009 @ 18:08
Dernière modification : 25/10/2009 @ 18:08
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